Série des films-mondes.

La Dolce Vita (1960), fresque sur le désenchantement du monde moderne et son réenchantement par le cinéma, est d’abord le fruit du travail de Fellini et de ses amis Tullio Pinello et Ennio Flaiano, qui formèrent pendant plusieurs années un trio de scénaristes. Etonnant attelage que celui formé par ces trois-là : Pinello, ancien avocat, catholique mais intéressé par le folklore, poète à ses heures perdues, aussi discret que Fellini est exubérant ; Flaiano, ancien journaliste, athée et intellectuel, volontiers sarcastique quand il s’agit de la religion et des croyants ; et Fellini, le provincial de Rimini monté à Rome, ancien caricaturiste, catholique mais curieux de toutes les spiritualités, qui peu à peu finit par vivre dans ses rêves et par rêver sa vie dans ses films. Des trois, ce sont surtout Flaiano et Fellini, oiseaux de nuit, qui connaissent la via Veneto à Rome où pendant les années 1950-1960, intellectuels et artistes venaient passer la nuit dans les bars, faisant la fête ou refaisant le monde en s’ennivrant de mots, spectateurs aussi des disputes nocturnes qu’immortalisaient les journalistes et les photographes.

Lorsque Fellini se lance dans la préparation de La Dolce Vita, c’est cette faune-là, ces nuits-là, qu’il veut filmer. Il est coutumier des virées tardives dans les quartiers de Rome, y compris les plus interlopes, en compagnie de Pasolini, de son directeur artistique Piero Gherardi, de son nouvel ami Marcello Mastroianni qu’il a choisi pour incarner le journaliste Marcello Rubini (rôle principal du film) et dont il va faire son alter ego. Les gens, les inconnus croisés au gré du hasard, qu’il embarque parfois dans sa voiture, l’intéressent.

Confiant, Dino De Laurentiis, heureux producteur de La Strada (1954) et des Nuits de Cabiria (1957), qui furent des triomphes, attend de lire le scénario, dont il espère qu’il sera une suite déguisée des Vitelloni (1953), qui raconterait les aventures d’un provincial à Rome sous l’égide innocente d’un néo-réalisme rose effleuré par la fantaisie fellinienne. A la lecture du scénario, il déchante : il ne comprend pas l’histoire, il en décèle le pessimisme, il en aperçoit le virage à 180 degrés par rapport au mouvement naturel du néo-réalisme qui voguait alors droit vers la satire de la comédie à l’italienne, laquelle allait devenir le genre à la mode ; il s’insurge enfin contre la scène du massacre des enfants de Steiner qui heurte ses convictions catholiques. On ne peut pas montrer cela. Il passe son tour ; mais Fellini est trop courtisé pour que le film ne se fasse pas. Angelo Rizzoli remplacera donc De Laurentiis à la production.

La Dolce Vita décrit un processus de désenchantement survenu tardivement en Italie, terre de superstitions et de croyances encore dans les années 1950. Le film raconte le crépuscule des idoles italiennes, qui une à une tombent de leur piédestal, et annonce la décennie 1960. Il laisse aussi imaginer, par sa nature profondément dialectique, qui fait que certaines scènes semblent se répondre, discuter entre elles (la remise en cause des croyances portée par le film étant in fine remplacée par une croyance dans la beauté de la vie telle que transcendée par le cinéma), ce qu’ont dû être les longues discussions entre Fellini, Pinello et Flaiano quant au sens à donner au film.

La Dolce Vita s’ouvre par un prologue : le Christ, devenu statue à vocation décorative, est transporté par un hélicoptère au dessus de Rome, salué par un amical et hilare « C‘est Jesus !« , comme on saluerait le voisin du coin, jeté par des italiennes bronzant en terrasse et distraites par les bruits de pale de l’engin. L’oeil de Dieu omniscient au-dessus du monde est devenu un oeil mécanique, serti dans la caméra que transporte un second hélicoptère. Plan de coupe : une simili-déesse indienne, elle aussi sécularisée et moquée, danse dans un club, sous l’oeil du journaliste Marcello (Mastroianni), déjà présent dans l’hélicoptère.

Plus tard, vient l’extraordinaire séquence des deux enfants qui prétendent avoir aperçu la Vierge Marie. L’évènement attire Marcello, et avec lui la presse à sensation, la télévision, tout un peuple de croyants souffrant et criant, qui attendent que la Sainte Vierge, la Madone, se manifeste de nouveau le soir tombé et réalise des miracles. Les malades, les estropiés, les vieillards sur leur lit de mort sont venus. Les photographes, comme des mouches aux yeux multiples et brillants, s’agglutinent autour des enfants. Les forces de l’ordre empêchent la foule de passer. Du haut d’un pylone d’éclairage, Marcello observe la scène. Les projecteurs trouent l’obscurité et révèlent la tension palpable qui fait frémir la foule impatiente. Le régisseur du programme de télévision censé immortaliser l’évènement, et qui en réalité l’a organisé, règle les derniers détails. Soudain, il se met à pleuvoir ; une pluie drue, qui tombe sur ce peuple implorant. Les enfants en ont assez d’attendre sous la pluie. Riant sous cape, ils font soudain mine de voir la Madone, ici, là, à gauche, à droite, partout. Ils courent en ricanant tandis que la foule hystérique et souffrante les poursuit, la nuée des photographes à ses trousses. La rumeur enfle que la Madone est là, et pourtant la foule ne voit rien, suffoque d’espoir et d’angoisse mêlés. Alors, comme un seul homme, grondante de la frustration de l’attente, elle s’assemble autour de l’arbre du miracle et le détruit, feuille par feuille, branche par branche, chacun en voulant sa part. Tout finit dans une cohue indescriptible et lorsque la foule se disperse, une femme crie : « il est mort ! ». Pas de miracle, mais un mort, sans doute un des malades qui attendaient un miracle sur leur brancard de fortune : c’est le bilan de la nuit. Décidément, « Dieu est mort ». Pourtant, jamais Fellini ne condamne ici la foi, jamais il ne montre le moindre mépris dans ses plans de la foule qui croit, et que Marcello regarde parfois consterné, toujours avec compassion. C’est l’exploitation de la croyance que Fellini montre du doigt, qui contribue à son désenchantement, c’est le cirque qu’imposent des médias avides de reportages « sensationnels » et qui n’ont que des courbes d’audimat dans les yeux.

Autre idole des foules, la star hollywoodienne : Sylvia (Anita Ekberg) arrive à Rome et les photographes l’accueillent dans une ambiance de cirque. Lors de la scène de l’interview, ses publicistes lui soufflent chaque réponse qu’elle répète avec le sourire. Elle est en représentation, elle n’est qu’une image, que suivent les journalistes qui préparent leur reportage. Elle est aussi une enfant, comme le sont souvent les actrices et les acteurs, en quête de regards et d’amour. Quand elle danse le soir, quand elle part la nuit avec Marcello, elle semble aussi innocente qu’un agneau, insouciante des désirs qu’elle suscite, caricature croit-on de l’actrice belle mais bête qui aime les chiens et les chats. Satirique Fellini, après tout ? C’est au moment où l’on se prend à le penser qu’il nous prend au dépourvu ; soudain la très belle musique de Nino Rota éclôt : des triades de notes cristallines jouées au piano et qui accompagnent la belle Sylvia, marchant seule dans les ruelles sombres de Rome et découvrant la fontaine de Trévi, qui apparait dans toute sa beauté. C’est un pur moment de poésie, un moment qui semble tiré d’un conte de fée. La satire a disparu. Il n’y a plus d’actrice hollywoodienne, seulement une femme saisie par la poésie de l’instant. Sylvia entre dans l’eau de la fontaine, et telle une sirène, avec sa chevelure blonde déployée, elle appelle Marcello. Ce dernier regarde, hésite, se parle à lui-même : « C‘est elle qui a raison et moi qui me trompe. Nous nous trompons tous« , et finit par la rejoindre dans l’eau – scène mythique du cinéma qui n’a rien perdu de sa force. L’échappée poétique prend fin à l’aube avec le retour à la réalité.

Si Marcello erre la nuit, journaliste en quête de scandale accompagné de son fidèle ami photographe Paparazzo (Paparazzi : le mot est né avec ce film), c’est parce que c’est un homme désenchanté. Croire à l’amour ? Sa vie domestique est un enfer : il est fiancé à une femme follement éprise de lui mais possessive au point de vouloir toujours savoir où il se trouve, qui l’attend toute la journée à la maison. Elle vit dans la jalousie de ses conquêtes féminines (il est vrai nombreuses), lui dans la hantise de ses tentatives de suicide. Faut-il alors croire au père, ce dieu ambivalent et sécularisé (de même que Dieu est un père déifié) ? L’épisode du père, qui vient une journée voir Marcello à Rome, est un des plus beaux du film. Ce père, représentant de commerce souvent absent de la maison (comme le père de Fellini), Marcello ne l’a guère vu enfant (idem), aussi cette visite est-elle une heureuse surprise même si le père entend surtout en profiter pour se faire conduire dans un cabaret où il pourra trouver les bras généreux d’une danseuse. Marcello est fier de montrer son père ; pour la première fois du film, on voit son regard s’allumer, on le voit se débarrasser  du masque du mondain revenu de tout (Mastroianni, immense acteur, est très émouvant dans ces scènes). Regardez mon père, il est encore bel homme, il est encore fringant, je l’admire encore. Hélas, le père fait un malaise dans les bras de la danseuse. Le héros est fatigué. Honteux, il s’enfuit comme un voleur, il fuit ce fils qui l’a vu faible et démuni et Marcello se retrouve une nouvelle fois seul, l’oeil à nouveau éteint.

Pourtant, Marcello a encore une idole, un royaume où il peut se réfugier : le royaume des idées et des philosophes. Ecrivain frustré, il n’est devenu journaliste que dans l’espoir de jours meilleurs où il serait publié, accepté pour ce qu’il est, y compris par lui-même (car, bien sûr, il ne s’aime pas) et non pas toléré pour le personnage d’élégant cynique qu’il s’est construit. C’est pourquoi il admire tant Steiner (Alain Cuny), un intellectuel qui vit entouré de ses amis artistes, au milieu de livres et d’idées, se voulant détaché des contingences et des instincts primaires. Steiner essaie de contrôler ses instincts, dominer la nature dont il enregistre les bruits afin de la domestiquer, de l’urbaniser, de la faire entrer (virtuellement avant l’heure) dans son appartement de nanti romain. Quand Marcello découvre cet appartement où il n’y a ni danse, ni fête, il lui semble qu’il a trouvé un refuge, et qu’ici il pourra montrer ce qu’il cache à d’autres. Steiner semble vivre sur les cimes de la pensée et de la vie.  Mais à ces hauteurs, l’air est raréfié, et quand on le respire, il est comme un poison lent. Les Zarathoustra n’existent que dans les livres et Nietzsche, ce faux prophète, n’en était pas un. En réalité, Steiner est un prince enfermé, privé des jeux de la vie, un roi sans divertissement. Dans ses Pensée, Pascal écrit : « un roi sans divertissement est un homme plein de misères« . En 1947, Jean Giono avait fait de la matière de cette pensée un de ses plus beaux livres, Un Roi sans divertissement, qui finissait par un suicide, dont les modalités inspirèrent la fin de Pierrot le fou (1965) de Godard : Langlois, vaincu par la pesanteur d’un ennui atroce, se suicidait quand il réalisait que le mal et le meurtre sont pour lui un divertissement puissant. Peut-être que Steiner en vient aux mêmes conclusions ou peut-être a-t-il peur du vide de sa vie, ou du principe d’incertitude qu régit le monde moderne : lui aussi se donne la mort, mais en commettant d’abord le pire des crimes : il tue ses enfants. Ce massacre des enfants, qui révulsa Dino de Laurentiis, est pour Marcello l’horreur de trop. Elle détruit le dernier refuge que sa vie lui réservait, l’admiration de Steiner et du monde des idées. En tuant ses enfants, symbole de la promesse d’un monde meilleur (promesse au coeur du catholicisme ; Fellini le sait qui n’a jamais pu avoir d’enfants et qui leur a substitué ses films), Steiner tue le dernier souffle d’espoir au coeur de Marcello. Les idées aussi peuvent être mortelles.

Malgré une hypocrisie un peu veule et une tendance à laisser ses sens le guider en toutes circonstances, Marcello ne participait aux fêtes de la via Veneto ou à celles de Bassano, qu’en spectateur, regardant de riches oisifs se distraire de leur ennui dans l’alcool et le sexe, mais en restant à distance, conscient de ce que tout cela montrait de leur désoeuvrement, conservant un reste de dignité, au moins dans le port de tête élégant. Après le suicide de Steiner, c’est fini, il devient aussi acteur de ces fêtes, participant actif, organisateur même. Il s’affranchit de toutes limites, de tous les scrupules : puisque certains autres le font, je peux le faire aussi. Mais nul mépris envers les autres chez lui (Fellini ne méprise pas ses personnages pour lesquels il était indulgent – sauf dans Casanova, qui est d’ailleurs un de ses films les moins convaincants) ; le mépris, il se le réserve pour lui-même. Ainsi, dans la dernière fête du film (un peu longue d’ailleurs – c’est que la Dolce Vita dure plus de trois heures), il s’avilit, il s’humilie, il perd toute notion de dignité. Il y a quelque chose d’obscène dans cette scène de quasi-débauche, qui fait penser aux fêtes décadentes de l’empire romain décrites par Pétrone dans le Satyricon (que Fellini adaptera en 1969). Puisque Marcello ne croit plus à rien (« je ne sais plus rien du tout« , dit-il), plus rien n’a d’importance. Or, on ne peut vivre en ne croyant à rien du tout. La chair déjà molle et volontairement provocatrice du film (Maddalena, cette riche héritière qui trouve excitant de faire l’amour dans un logement de prostitué, ou encore cette passade avec une inconnue dans un vieux château construit par le pape Jules II), qui fit scandale à l’époque (au point que des messes furent dites pour l’âme de Fellini, ce pêcheur perdu) est devenue bien triste.

Que la vie reste pourtant belle, telle que transcendée par le cinéma, cela nous le savons en voyant ce film grâce à la beauté sublime des images d’Otello Martelli, fidèle chef-opérateur de Fellini dans les années 1950. La Dolce Vita est un film où les blancs sont aussi lumineux que le blanc du marbre italien, qui évoque l’éblouissement du soleil d’Italie l’été, qui blanchit paysages et monuments. Où les noirs de la nuit sont profonds, non pas d’une profondeur inquiétant comme l’est parfois celle de la nuit, mais d’une profondeur et d’une obscurité accueillantes et propres à abriter les fêtes et les danses. Les mouvements de caméra du film, d’une élégance et d’une délicatesse exquises, qui n’enlèvent rien du sentiment d’étendu que confèrent les cadres en cinémascope (2.35:1), sont comme les pas d’une danse. La musique de Nino Rota se pose sur les images pareille à une caresse. Il y aurait ainsi comme une contradiction entre le mouvement général du film, celui du désenchantement, qui serait d’un moraliste, pas si éloigné d’Il bidone de Fellini (1955) et la somptuosité de cette mise en scène qui fête le cinéma et la vie – contradiction que l’on retrouverait dans ce titre ambivalent, La Dolce Vita. Derechef, on imagine les discussions entre Fellini, Pinello et Flaiano ne parvenant pas à se mettre d’accord sur le Satyricon des temps modernes qu’ils sont en train d’écrire.

Or, que la vie soit belle, et qu’il faille la prendre à bras le corps, c’est aussi le sens de la parabole qui clôt le film, qui fait pencher la balance du côté du réenchantement, la parabole du monstre, qui fait songer au K., le conte métaphorique de Dino Buzzati. On crie que des pêcheurs ont capturé un « monstre ». Marcello accourt avec les participants de la dernière fête. En fait de monstre, on voit sur la plage une vieille raie morte depuis plusieurs jours, qui ne fait plus peur à personne. Dans le K. de Buzzati, un homme se croit poursuivi par le K., un monstre marin, et le fuit toute son existence. Au crépuscule de cette vie gaspillée, il vient enfin affronter le monstre marin qui, épuisé, affirme qu’il le poursuivait depuis sa jeunesse pour lui remettre la Perle de la Mer « qui donne à celui qui la possède fortune, puissance, amour et paix de l’âme. » Mais cela, il l’apprend trop tard. Certaines croyances sont des monstres qui peuvent vous dévorer quand on les fait plus grandes, plus monstrueuses qu’elles ne sont. Plutôt que de croire ou, pire encore, craindre les idoles, il faut donc vivre. Vivre, qu’est-ce que c’est ? C’est regarder le sourire de cette jeune fille qui hèle maintenant Marcello sur la plage. Lui ne l’entend pas, car une rive les sépare. Peut-être ne reconnait-il pas Paola, cette jeune fille pleine de grâce qu’il avait rencontrée plus avant dans le film. Mais nous, nous la reconnaissons. Nous reconnaissons son sourire, et quand elle se tourne vers nous, le temps d’un furtif regard-caméra, on se dit que la vie est douce et qu’un sourire de jeune fille a plus de prix que toutes les idoles et tous les dieux du monde. Cela, on peut y croire. Nous ne sommes pas chez Visconti, où la décadence n’est pas le point de départ d’un réenchantement possible mais le constat mélancolique du caractère irréversible de l’Histoire. Ce sourire de jeune fille ré-enchantant le monde sera pour Fellini le point de départ d’une recherche cinématographique qui le verra dans ses films suivants, à commencer par Huit et demi, tenter de retrouver des images universelles, archétypales, souvent tirées de ses propres rêves, dont la beauté sera propre à ré-enchanter sa vie et la nôtre, selon une perspective tirée de la psychanalyse de Jung. Ce moment de la vie où l’on constate le caractère éphémère et fragile des croyances et des idoles que l’on croyait éternelles, dont parle en vérité La Dolce Vita (et qui en fait toujours aujourd’hui un film intemporel, même s’il semble être un peu passé de mode, est moins vu, moins compris), est précisément celui de tous les possibles.

Strum

PS : La Grande Bellezza (2013) de Paolo Sorrentino est un remake plus ou moins avoué de La Dolce Vita, mais qui n’arrive pas à la cheville de son glorieux modèle en termes de mise en scène.  « La Grande Bellezza » fut d’ailleurs un des titres de travail de Fellini pour La Dolce Vita.