Fenêtre sur Cour (1954) est l’un des films les plus commentés d’Alfred Hitchcock et l’on comprend pourquoi : c’est un film qui définit en grande partie ce qu’est le cinéma (et répond ainsi à la question séminale de Bazin) tout en montrant ce que ce l’on ressent devant un film. L’argument en est bien connu : Jeff (James Stewart), photographe professionnel, s’est brisé la jambe et, immobilisé devant sa fenêtre, prend son mal en patience en regardant ses voisins de l’autre côté de la cour de son immeuble. Il suit leurs mouvements qui se déploient derrière leur propre fenêtre sans rideaux, chaque fenêtre composant un cadre, chaque cadre faisant office d’écran de cinéma ou de télévision. Cet autre côté de la cour est filmé en plans subjectifs, du point de vue de Jeff (qui devient le nôtre). Ce dernier restant immobile à sa fenêtre tout le long du film ou presque, les échelles de plan demeurent identiques (à l’exception de la scène de la mort du chien et des zooms de Jeff avec son appareil photo), et par conséquent la taille des cadres aussi, comme si nous regardions tout cela assis aux cotés de Jeff, dans une salle de cinéma, ou dans son salon en passant d’une chaine à l’autre.

« Cela », ce sont les petits films dans le film que l’on voit : chaque voisin a une histoire, et chaque histoire relève d’un genre particulier : il y a le mélodrame (« Miss Lonely Heart »: la voisine au coeur solitaire qui manque se suicider) ; la comédie (les voisins qui dorment sur leur balcon à cause de la canicule et sont surpris par la pluie) ; la comédie de moeurs (« Miss Torso », la danseuse aux formes plantureuses qui émoustille Jeff et rend jalouse son amie Lisa) ; le film minnellien sur la création artistique (le pianiste de jazz) ; la comédie dramatique qui commence par le clin d’oeil complice du store fermé pour dériver vers autre chose (le couple de jeunes mariés) et bien sûr, le film policier (Thorwald, le représentant de commerce dont la femme disparait mystérieusement). Presque tout le spectre du cinéma est ainsi couvert.

A chaque épisode de ces petits films, Hitchcock nous montre les réactions de Jeff, par un contrechamp. Ce sont des réactions de spectateur de cinéma, les mêmes que les nôtres. Aussi Jeffrey est-il spectateur de cinéma avant d’être voyeur, et Fenêtre sur cour est non un film sur le seul voyeurisme (son intérêt en serait limité), mais sur le cinéma lui-même. Dans le Hitchcock-Truffaut (bible de tout amateur hitchcockien), Hitchcock fait remarquer que ce procédé illustre l’expérience de Koulechov sur le montage, qui avait montré que l’interprétation de l’expression d’un visage était influencée par le plan qui l’avait précédé (chez Koulechov, un plan de jeune fille morte conférait les accents de la tristesse au visage qui suivait, alors que le même visage semblait attendri lorsqu’il suivait une image de fillette jouant, etc.). En réalité, tout ce que Koulechov avait démontré c’était que la première image produisait un effet sur nous autres spectateurs et que nous avions le désir de voir le visage de l’écran refléter notre propre état d’esprit. Il en va de même dans Fenêtre sur cour lorsqu’on interprète chaque plan-réaction de James Stewart qui suit les évènements se déroulant de l’autre côté de la cour : on s’imagine à sa place, on regarde avec lui, et c’est pourquoi Fenêtre sur cour donne une impression de familiarité et d’éternelle jeunesse : comment un film qui définit et décrit les sensations dispensées par le cinéma pourrait-il vieillir ?

A l’intérieur de l’appartement de Jeff, se déroule un autre film dans le film, hitchcockien en diable, où l’on voit Jeff, frustré de sa propre immobilité, engager des joutes verbales avec son infirmière qui lui reproche de regarder ses voisins, son ami détective qui n’accorde nul crédit à son affirmation selon laquelle a été commis un meurtre, et surtout avec Lisa (Grace Kelly, divinement belle ici, image irréelle de beauté – Hitchcock filme sa première apparition en caméra subjective au moment où Jeff dort : elle est pareille à une déesse enfantée par un rêve). Avec elle, Jeff se conduit comme un vieux garçon solitaire ; il a peur ; peur de la vie à deux que lui propose avec insistance Lisa. Le suspense de ce film est donc double : il y a le suspense de savoir si Jeff va accepter de vivre avec Lisa, et celui de savoir s’il y a bien eu un meurtre en face. Or, ce qui se passe chez Jeff, et ce qui se trame en face, sont intimements liés. Toujours dans le Hitchcock-Truffaut, Truffaut fait remarquer que les saynettes jouées par les voisins d’en face ont des allures de métamorphoses de l’amour et sont liées à la question du mariage : le mariage sans enfant du haut (le chien remplace l’enfant), la nuit de noce qui n’en finit pas (le store fermé sur leurs ébats), « Miss Torso » que plusieurs hommes tentent de séduire, la femme seule (Miss « Lonely heart »), et le mariage qui a mal tourné entre Thorwald et sa femme. Hitchcock va encore plus loin  et énonce, avec une pointe de sadisme, que la situation de Thorwald est l’inverse négatif de celle de Jeff : ce dernier est immobilisé, avec Lisa qui fait des va-et-vient, tandis qu’en face, c’est Thorwald qui fait des va-et-vient et sa femme qui est immobilisée. Une vision sinistre du mariage s’il en est, typique de l’humour noir d’Hitchcock.

Fenêtre sur cour est un film d’une richesse thématique inépuisable, durant lequel on ne cesse de se poser des questions, qu’elles dérivent directement des situations mises en scène ou des dialogues, qu’elles soient suggérées, ou qu’elles se dissimulent derrière le voile des apparences. Les dialogues du film sont exceptionnels (ils sont dûs pour l’essentiel à John Michael Hayes, un scénariste qui ne donna sa pleine mesure qu’avec Hitchcock) et trouvent un juste équilibre entre le dit et le non-dit, entre progression de l’intrigue et aphorismes ironiques (le film est souvent drôle). Il faut dire qu’ils s’appuient sur un découpage impressionnant de rigueur, où chaque coupe, chaque panoramique, fait sens. Tout fut storyboardé et découpé par Hitchcock à l’avance, même si certains plans alternatifs furent envisagés voire tournés. Le duo magique avec lequel Hitchcock travaillait dans les années 1950 est là : Robert Burks à la photographie et le trop rare George Tomasini au montage. Burks fait des merveilles dans un film exclusivement tourné en studio, partant d’un dispositif d’une artificialité totale (des voisins qui se montrent aux quatre vents, fenêtre ouverte sur leur intimité), limité par les couleurs typiques d’un tournage en studio avec un décor unique, pour atteindre (avec Hitchcock) cet endroit du cinéma où le spectateur est tellement captivé par ce qui advient à l’écran qu’il oublie tout de ce qu’il sait de la conception du film. Fenêtre sur cour est un film où le suspense hitchcockien monte les paliers de l’intensité jusqu’à son plus haut degré : on frémit quand Lisa est chez Thorwald, lorsque celui-ci découvre que Jeff l’observe ou lui jette dans l’obscurité « what do you want from me?« . Quant à Tomasini, son travail est digne des plus grands éloges – le montage des plans-réaction sur le détective quand il découvre par des petits détails la présence de Grace Kelly chez Jeff  est du grand art.

Fenêtre sur cour ne définit pas seulement le cinéma par le dispositif de sa mise en scène, il pose aussi la question de l’effet qu’il produit. Le cinéma rend-il bon, nous rend-il meileur ? a demandé de façon récurrente, le philosophe américain Stanley Cavell ? Il n’est pas certain que sa réponse eût satisfait Hitchcock. Dans Fenêtre sur cour, lorsque Jeff et Lisa observent Thorwald et finissent par se convaincre pendant quelques minutes qu’ils se sont trompés, qu’en réalité il n’a pas tué sa femme, ils sont déçus, extrêmement déçus même. Ils ne recouvent leur excitation et leur énergie que lorsqu’ils découvrent ensuite un nouvel indice les convaincant que cette fois, c’est sûr, Thorwald a assassiné sa femme. Le meurtre les rapproche. C’est une réaction qui se marie difficilement avec la définition que l’on se fait habituellement de la bonté, qui souligne le caractère déréalisant de l’image ; l’image n’est pas la réalité, elle n’en est  qu’une représentation ; ce qui se passe en face est écran, fait écran. Mais ce n’est pas tout (inépuisable richesse thématique de ce film, disais-je), car pour en avoir le coeur net, Lisa décide d’aller de l’autre côté de la cour, de rentrer dans l’appartement de Thorwald pour trouver une preuve. Ce faisant, Lisa passe de l’autre côté de l’écran. Elle n’est plus simplement spectatrice aux côtés de Jeff, elle devient personnage du drame qui se joue en face. Hitchcock, idée de génie, continue de la filmer de loin, en plan subjectif, à partir de la fenêtre de Jeff qui regarde, sans entrer avec elle dans l’appartement (contrairement à De Palma pour la scène de meurtre de Body Double bien des années plus tard, qui casse le dispositif hitchcockien pour nous faire voir les choses de près). En passant de l’autre côté du miroir, Lisa n’emporte pas seulement la joute qui l’opposait à Jeff (comment résister à une femme pareille, qui non contente d’être parfaite, agit avec un courage si admirable ?), qui la voyant de loin retombe amoureux d’elle et craint pour sa vie (James Stewart joue superbement la peur dans cette scène ; cette fois, il ne photographie plus, il a trop peur pour cela), elle réalise aussi un fantasme de spectateur : celui de vouloir intervenir dans un film pour arrêter le méchant, celui de pouvoir modifier la narration d’une histoire, celui d’entrer dans l’écran. Ainsi, le cinéma produit ce double effet : à partir d’une image a priori déréalisante, il crée cette envie d’aider ou de venger un personnage. Qu’en conclure ? Que s’il ne rend pas forcément meilleur, le cinéma permet l’empathie (on est d’ailleurs heureux, de coeur avec Jeff et Lisa, que Miss « Coeur Solitaire » ne se suicide pas), et c’est là un don qu’il nous offre avec prodigalité.

Strum