A l’instar de l’émouvant Rebellion (1967) du même réalisateur, Hara-kiri (1962) de Masaki Kobayashi oppose un homme à un système de valeurs purement formel déniant à l’individu le droit d’exister. Cet homme, c’est Tsugumo, auquel Tatsuya Nakadai prête l’étrange plasticité de son visage et son regard fixe, ce système, c’est celui des clans japonais s’appuyant sur le Bushido tel qu’il existait au Japon au début du XVIIe siècle, à l’époque d’Edo (durant laquelle le Japon s’est refermé sur lui-même). Hara-kiri raconte l’histoire d’un homme, Tsugumo, vengeant son fils adoptif Motome, qu’une interprétation intransigeante du Bushido, le Code de l’honneur des samouraïs, a contraint à un Hara-Kiri ou Seppuku – ce suicide affreux consistant à s’ouvrir le ventre avec un sabre. Lorsque Tsugumo se présente au début du film devant le clan Li responsable de la mort de son fils, nous ne savons rien du drame qui s’est noué, le drame du suicide forcé de Motome que Tsugumo avait recueilli enfant parce que son propre père s’était lui-même suicidé. L’exigence du Seppuku, passe ainsi de père en fils, de générations en générations, pareil à une damnation héréditaire.

C’est avec une virtuosité narrative qui force l’admiration que Kobayashi expose dans Hara-kiri sa dénonciation du Bushido et sa défense de l’homme en tant qu’individu. Alternant les moments présents et les flashbacks, la narration, fragmentée, ne nous dévoile l’intrigue que progressivement selon une technique de suspension du récit. D’abord saisi d’horreur au début du film à la vision d’un Hara-kiri d’une cruauté inouïe, le spectateur ne découvre qu’après coup l’enchaînement fatal des faits l’ayant provoqué. Kobayashi décrit ce drame de la misère en seulement quelques scènes, qui sont d’une grande force. En trois plans (des miséreux en haillons titubant sous la neige; un bébé emmailloté et malade; une femme en pleurs sur le corps de son mari), il exprime la souffrance du monde du dehors, le vrai monde et non celui fantômatique des affidés du clan Li, il montre le sacrifice de Tsugumo qui consacre sa vie à élever le fils de son ami suicidé pour honorer une promesse. Il raconte le destin de ces ronins sans maître mis au banc de la société à la dissolution de leur clan.

On ressent dans ce film une empathie pour les opprimés dont Kobayashi montre les visages souffrants, qui fait penser à Dostoïevski, à Hugo. Car ce que Kobayashi souligne ici, c’est le fait que ces règles du Bushido s’appliquaient de façon inégalitaire : c’était aux ronins les plus pauvres, aux « misérables », que les règles abstraites du Bushido s’imposaient avec le plus de sévérité, alors que les samouraïs établis, protégés par leur clan, y échappaient. Hara-kiri est l’adaptation d’un roman et l’on sent cette origine littéraire non seulement dans la progression du récit mais aussi lorsque Tsugumo, dont Kobayashi fait son porte-parole, tente de convaincre l’intendant du clan Li de la monstruosité de son comportement : »derrière le samouraï, il y a l’homme, l’honneur n’est qu’une façade » dit-il. C’est par des mots réinvestis de leur sens premier, que s’exprime l’humanisme pessimiste de Kobayashi ; pessimiste parce que le destin de ses protagonistes anonymes est d’être engloutis par l’Histoire, effacés du cours des choses par le pouvoir en place.

Le film est tourné dans un format large (2,35:1) comme beaucoup de films japonais de l’époque. La mise en scène de Kobayashi enferme les samouraïs du clan Li dans un espace géométrique clos, aux lignes verticales et horizontales, hors du monde réel. Cours confinées, couloirs étroits et poutres austères les tiennent prisonniers d’un monde abstrait et pictural et les condamnent à l’obéissance aveugle. L’éclairage et le maquillage qui privilégient souvent la pénombre, et le hiératisme des samouraïs, font d’eux des statues de cire sans visage : car ce sont des masques qu’ils arborent au lieu de visages, les masques figés du formalisme. Sous ces masques, s’étend le néant, le règne de mots vides comme « honneur » et « vertu » dont la signification réelle s’est perdue, et qu’ils vénèrent pourtant comme ils vénèrent une armure creuse en guise de dieu muet. Sous le masque, le visage disparaît ; et le visage c’est l’humain, comme disent les humanistes, dont Kobayashi se réclame explicitement. Sans visage comment reconnaître un homme ? L’allégeance de ces samouraïs de cire allant au formalisme et à l’abstrait, ils ne peuvent que causer la mort de Motome, parce qu’ils ne reconnaissent plus l’humain et la valeur de la vie.

Hara-kiri et Rebellion évoquent tous deux la lutte de l’individu contre le système et le pouvoir. Ce sont deux films d’une grande force émotionnelle. Kobayashi y parle de l’époque Edo, mais aussi indirectement du Japon du XXe siècle. D’ailleurs, en 1959, dans sa Condition de l’homme (que je n’ai pas vu), Kobayashi raconte en neuf heure un autre calvaire, celui d’un soldat de l’armée japonaise durant la deuxième guerre mondiale, toujours avec Tatsuya Nakadai, son acteur fétiche.

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