Série des films-mondes.

Les Sept Samouraïs (1954) d’Akira Kurosawa est un des plus beaux films du monde, un de ceux dont on a l’impression qu’il s’approche le plus de la réalité, de la vérité. Ces paysans que Kurosawa filme, on croirait vraiment qu’ils ont vécu, qu’ils ont eu faim. Ces samouraïs, ces ronins sans maître qui viennent défendre les paysans contre des bandits, on croirait vraiment qu’ils se sont battus. Kurosawa dispose ses personnages en triangle comme cela lui était coutumier, dans des compositions de plan complexes et nullement naturelles pour dire la réalité d’un monde, filme des champs de fleurs qu’il fait planter préalablement dans une forêt, écrase les perspectives en filmant en longues focales tout en usant de gros plans d’une force expressive extraordinaire, utilise plusieurs caméra tournant simultanément sous des angles différents (une révolution en 1954), fait amener dans un village perdu dans les montagnes six camions citernes qui déverseront une pluie artificielle donnant l’impression que l’attaque finale se déroule sous un déluge provoqué par les forces élémentaires de la nature, bref, crée par l’artifice les images de son film. Et pourtant, surgit sous nos yeux un monde d’eau, de boue et de bois, d’hommes et de cris, dont a l’impression qu’il est la réalité, et qu’elle a été filmée comme telle, sans aucun changement. Les Sept Samouraïs est un film-monde.

Quel est ce monde qui surgit ainsi devant nous ? Un monde de misère où l’on se bat pour un grain de riz. Les Sept Samouraïs est un film sur la misère humaine, morale et sociale des paysans et des ronins dans le Japon du XVIè siècle. Kurosawa, attristé de voir cette misère si peu dépeinte dans les films historiques à costumes de l’époque, qu’il jugeait par trop figés dans leurs apparats, et limités dans leur point de vue à une seule caste, voulait appliquer au film historique les recettes du néo-réalisme qui lui avaient si bien réussi dans le domaine du film social ou du film noir. Il voulait étendre les points de vue des personnages en s’affranchissant du principe des castes auquel il substituait le principe d’une seule classe sociale (celle de la misère ; les ronins et les paysans sont égaux : ils meurent tous de faim), mélanger les paysans et les ronins, bref donner la parole à chacun, jusqu’à celui qui fait le lien entre les deux mondes, Kikuchiyo, le fils de paysan qui se fait passer pour un samouraï (Toshiro Mifune, l’un des deux acteurs fétiches du cinéaste avec Takashi Shimura qui joue le chef des Samouraïs). Kurosawa voulait rendre l’envergure du film historique plus large, et son contenu plus riche, en y introduisant du trivial, un humour bouffon (choses qu’on ne voyait guère alors dans le film historique japonais) pour retrouver ce qu’il recherchait : une certaine vérité historique et humaine. Ce qui l’intéressait, c’était la description du village paysan, au sein duquel venaient vivre les ronins, c’étaient les rapports individuels et communautaires entre les paysans et les ronins, non les combats du film. L’individu, toujours l’individu. Pour pousser cet individu en avant de la scène, il rompit avec la contemplation et l’unicité reine des classiques japonais de l’époque. Dans les films de sa période phare (de 1948 à 1954), il composait ses images de telle sorte qu’elles figurent une triade, et montait ses plans de manière à ce que trois personnages s’affrontent, trois points de vue s’opposent. Selon sa conception du monde, qu’il exprimait dans sa mise en scène, la vie est une lutte permanente qui doit être menée par l’individu. Conception humaniste qui va à rebours de l’acception collective et shintoïste (ou bouddhiste) du monde habituellement propre au Japon, où la société et la nature l’emportent sur l’individu, perçu comme un élément d’un ensemble plus grand que lui. Pour Kurosawa, l’individu peut, par son action, changer le monde et ce n’est pas ce dernier, ce ne sont pas les systèmes, qui peuvent changer l’individu. Les systèmes peuvent au contraire asservir l’homme. Kurosawa était un cinéaste de l’action mais au sens philosophique du terme.

Que Kurosawa, à la fois scénariste, réalisateur et monteur de ses films, ait su à l’avance ce qu’il voulait faire avec Les Sept Samouraïs, l’anecdote suivante, qui a été rapportée par Stephen Prince, le révèle assez. Depuis le départ, Kurosawa estimait que le budget du film serait insuffisant pour couvrir les besoins matériels de l’épopée humaine qu’il avait en tête. Alors, il choisit de commencer par tourner tout ce qui lui tenait à cœur, c’est-à-dire les séquences mettant en scène les paysans, ainsi que celles décrivant leurs rapports avec les ronins. Quand l’argent vint à manquer en raison des exigences et du perfectionnisme de Kurosawa, le tournage du film s’arrêta. Pendant que les producteurs de la Toho s’arrachaient les cheveux, Kurosawa s’en fut faire des parties de pêche avec son ami Minoru Chiaki (qui joue le samouraï bucheron). Les producteurs menacèrent de reprendre le film en main. Alors, il arrêta ses parties de pêche, alla les voir et leur dit qu’il n’avait pas encore tourné les scènes de combat pour lesquelles ils l’avaient engagé (ou du moins le croyaient). Que pourraient-ils bien faire des scènes sociales décrivant la misère des paysans qu’ils avaient sur les bras ? Les producteurs, furieux et conscients d’avoir été bernés, lui allouèrent une enveloppe supplémentaire avec laquelle il tourna les scènes de bataille et finit son film. Eux-mêmes étaient persuadés que les conditions dantesques du tournage et le coût exorbitant du film allaient les conduire à la faillite et tout le monde s’attendait à un désastre commercial. Le succès retentissant du film fut une heureuse surprise.

Une ethnologue américaine qui étudiait certaines tribus d’Amérique du Sud cultivant la terre m’a dit un jour qu’elle ne connaissait pas de film qui rendait mieux compte de la vie quotidienne de ces tribus, de leur travail au champ, que Les Sept Samouraïs. On sait depuis Levi-Strauss que les leçons d’ethnologie traversent les continents.

Strum